sábado, 29 de octubre de 2011

La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky (1882-1971). Parte II



Lo que Stravinsky quiere transmitir con su nueva obra necesita de una música también nueva, conceptual y estructuralmente, distinta a lo hecho hasta el momento.
La música utilizada en la consagración descarta muchos conceptos del pasado, por ejemplo, su música elimina la melodía como elemento esencial, estableciendo a lo largo de su discurso sonoro un tejido entrecortado de fragmentos melódicos que no llegan a desarrollarse, que se combinan con otros que suceden simultáneamente en el tiempo, formando una textura transparente e inconexa a la vez, y aportando toda la tensión e inquietud que Stravinski quiere aportar, como si quisiera expresar una etapa pre-racional de la historia de la humanidad.

Otro elemento destacado en su escritura musical es el uso de polirritmias (utilización simultánea de dos o más ritmos que no se perciben fácilmente como derivados uno de otro), es decir, la utilización simultánea por parte de distintas secciones de la orquesta de ritmos distintos que potencian la sensación de incertidumbre, asemejándose bastante con la disposición de los distintos sonidos de la naturaleza no controlados por el hombre.



Otro elemento de uso importante es el ostinato (diseño musical breve que se repite constantemente a lo largo de una interpretación o composición o de una sección de esta), con el que potencia la sensación de intranquilidad y miedo a lo desconocido.

Como elemento también destacable en esta música extraordinaria, el resurgir de la orquesta en el uso de timbres puros e individuales, dando una visión renovada de la textura musical, en contraposición a la mezcla, condensación y alquimia sonora propia del romanticismo, más interesado en expresar la bruma, la noche y lo oscuro que de mostrar lo luminoso y diáfano. Esta mezcla de timbres, en muchas composiciones del siglo XIX hace a veces irreconocibles los sonidos de los distintos instrumentos de la orquesta. En música se puede hablar a veces más fácilmente, o al menos más gráficamente estableciendo un símil con la pintura: Es como si pasáramos del uso de la mezcla de colores, al uso de colores puros, intensos, provocadores, excitantes, dramáticos, que nos conectan con lo más visceral y primitivo de nuestro ser, algo así ocurre en la consagración, pero desde un punto de vista musical.

Es una música creada para sentirla, no con la emoción romántica, sino con la emoción primitiva de lo no evolucionado, lejos del mundo civilizado que conocemos.

Todos los temas musicales utilizados son diferentes en cada parte, añadiendo un plus de originalidad a la partitura, ya que no hay ideas a las que se les da cuerpo a través de su desarrollo sino elementos musicales que nacen y mueren en poco tiempo.

Con esta música se asiste a un ritual intenso y brutal de comunicación con la naturaleza, donde la pulsión febril de nuestra existencia es liberada, produciendo la revitalización de todo, como la misma primavera que cíclicamente llega para hacer resurgir la vida y llenar el mundo de color y energías renovadas.

Stravinski, después de crear esta música cambió su estilo, no siguió por la misma senda, buscó caminos nuevos, pensó que éste estaba ya agotado o que no se podía llegar más lejos por aquí. El estilo de la consagración se disipa en Stravinsky en poco tiempo, aunque influyó en otros autores posteriores.

No es recomendable seguir la obra intentando ver representada en esta de forma concreta las distintas partes del argumento del ballet, sino dejándose llevar. De hecho el propio Stravinski explica esto diciendo: “La música es incapaz de expresar nada en concreto: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca propiedad inmanente de la música. La razón de ser de la primera no está condicionada en absoluto por la segunda. Si, como siempre es el caso, la música parece que expresa algo, eso no es más que una ilusión, nunca una realidad”. Esta es una visión contrapuesta a la romántica

La orquesta puede asemejarse a la paleta de colores de un pintor. Cada instrumento tiene su propio color, timbre o sonoridad característica, con lo que se obtienen muchísimas posibilidades en su utilización. El pintor pinta sobre un lienzo, la orquesta en el aire, y la música que esta produce transcurre en el tiempo. La música en realidad es tiempo, nace y muere como la vida misma, no se mantiene, desaparece después de habernos hecho vivir distintas emociones, con lo que desde ese momento existe en nosotros mismos, en el recuerdo de la emoción que nos produjo, siendo así sus legítimos destinatarios.






martes, 25 de octubre de 2011

La consagración de la primavera de Igor Stravinsky (1882-1971). Parte I

Hay pocas obras que hayan significado tanto en la historia de la música clásica como La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky. Se habla de que existen dos obras fundamentales en la historia de la música, que significan un antes y un después. Una es la tercera sinfonía de Beethoven, que cierra el mundo del clasicismo, y abre el mundo nuevo del romanticismo en lo que a música se refiere, y la otra es la obra que nos ocupa, que produce un punto de inflexión en muchos conceptos existentes en el arte musical, hasta la fecha.



Se puede decir que inicia la andadura de la música moderna en el siglo XX, superando las grandes obras del romanticismo tardío. Está compuesta en una época convulsa de Europa, de caída y crisis de un imperio y de una forma de vida de una determinada parte de la sociedad que desembocaría poco después en la primera guerra mundial. La consagración está impregnada de esa crisis, lo que hace que su estilo sea tan brutal, contundente, rompedor,…. con todo lo creado hasta la fecha.

La obra fue estrenada en París en 1913, poco antes de la primera gran guerra, lo que pone de manifiesto el ambiente que se respiraba en esa época. Algunos han creído ver en esta obra un anticipo de lo que vendrá después, como ha ocurrido con las demás artes. La tragedia se respiraba en el ambiente y el artista la capta con su extrema agudeza y sensibilidad.

El París donde se estrena la obra, es el París de las vanguardias, un público ávido de novedades y que sin embargo montó un escándalo en el estreno, que sin lugar a dudas dio fama a su autor, y en concreto a esta obra.

La música surge como un encargo del empresario Serguei Diaghilev, director de los ballets rusos. Hombre con gran olfato para descubrir lo provocador y genial en el arte. Son muchos grandes compositores los que reciben encargos de Diaghilev en el comienzo de sus carreras, como el propio Stravinsky, Debussy, Ravel, Satie, Falla, Prokofiev,…. Grandes compositores de su tiempo, que fueron tentados para componer obras para la escena, y que participaron en uno de los momentos más creativos del siglo XX.



El escándalo, entre otras razones, vino dado porque una parte del público que asistió al estreno estaba acostumbrado a otro tipo de música para ballet, más melódica y menos rupturista, ya que, el espectador asiduo a este tipo de representaciones era, en esa época, más conservador en materia estética.
El argumento del ballet está situado en una época pagana, prehistórica, de una Rusia en la que se suceden los rituales de adoración a los dioses y en la que el sacrificio de una doncella, que debe bailar hasta su muerte, debe servir para obtener la benevolencia de los dioses al comienzo de la primavera. Se muestra así una visión irracional y pre-civilizada del hombre, en relación con la naturaleza y sus fuerzas telúricas, que irrumpen en la primavera rusa después de un largo y duro invierno, como una auténtica eclosión de vida en el imparable ciclo natural. Stravinski decía que la primavera en Rusia era como una explosión.




En la próxima entrada comentaré de forma más precisa la obra. La siguiente versión es una de las mejores de la pieza, corresponde a la Orquesta Sinfónica de Cleveland, dirigida por Pierre Boulez.

La consagración de la primavera, Stravinsky

viernes, 21 de octubre de 2011

Miguel Fleta, un tenor para el recuerdo

Quisiera dejar constancia en esta entrada, de la importancia que tuvo para mi conocer por boca de mi querida abuela Carmen la admiración que sentía su padre, mi bisabuelo Pepe Oliver, hacia el arte del tenor español Miguel Fleta. Me hablaba de los discos que escuchaba y de cómo viajaba de Adra a Almería en los años treinta para escuchar a este tenor. Las dos ciudades están separadas por cincuenta kilómetros, lo cual no es una distancia baladí si tenemos en cuenta que estamos hablando de los años treinta, antes de la guerra civil. Esta información de primera mano me hizo investigar sobre la vida de este tenor completamente desconocido para mi. Y descubrí algunas cosas interesantes y hasta sorprendentes, llegando a ser para mi uno de esos pocos artistas  especiales, que no solamente son admirados por su arte sino también por su humanidad y entrega.


Nació en 1897 en Albalate de Cinca, Huesca y murió en La Coruña en 1938, es decir una vida de poco más de 40 años. De origen humilde, pastor de ovejas en su niñez. Comenzó cantando jotas y fue descubierto por la que posteriormente fue su mujer, la soprano Luisa Pierrick, cuando realizaba una prueba de voz en el conservatorio de Barcelona, donde ella era profesora, quedando cautivada por el timbre de su voz, como ella misma expresó: “enseguida comprendí la importancia de la voz de Miguel [Fleta] y sobre todo su sentimiento”. Ella lo forma y en no mucho tiempo estaba cantando en los mejores teatros del mundo, La Scala de Milán, Volksoper de Viena, Teatro Massimo de Palermo, La Fenice de Venecia y hasta el mismísimo Metropólitan de Nueva York, el éxito es total,  su voz cautiva al público, más que eso, produce entusiasmo por donde quiera que va, es su época dorada, los años veinte. Esa subida tan fulgurante, tantos éxitos, en una naturaleza humilde y generosa como la suya hacía que no tuviera inconveniente en repetir hasta varias veces a petición del público las arias más famosas en las representaciones de ópera, e incluso llegara a cantar en plazas de toros, sobre todo al final de su carrera, sin medios de amplificación sonora, todo un exceso que llegó a pagar caro, pues su voz a finales de los años veinte comienza a declinar provocando un alejamiento de los escenarios importantes del mundo operístico y el periplo por toda la geografía española durante la segunda república, por teatros menores y escenarios excesivamente grandes para la voz humana, lo que empeora aun más su maltrecha voz. Triste historia para un cantante que estrenó en La Scala de Milán a petición del ilustre director Toscanini, la ópera póstuma de Puccini, Turandot en 1926, o que triunfó en el Metropolitan de Nueva York con I Pagliacci, una obra que desde la muerte de Caruso,  ningún cantante quiso ponerla en escena en este teatro, el recuerdo de este ilustre cantante era todavía incuestionable y una pesada carga para cualquiera. Fleta afrontó el reto y triunfó de forma apoteósica.

Como llegó a decir el mismísimo Lauri Volpi después de escucharlo cantar: “Su voz cálida, amplia, oscura, extensa y dúctil era de las que en la historia del teatro lírico se cuentan con los dedos de una mano y se oyen con intervalos de varios lustros. Voz única por cantidad, calidad y emotividad entre las muchas que he tenido la ocasión de admirar hasta hoy en todos los teatros del mundo. Jamás he oído cataclismo semejante en teatro alguno ni he asistido jamás a un triunfo tan emocionante”.

Estos son algunos ejemplos de su arte:

En los dos enlaces siguientes se pueden escuchar dos preciosas perlas de su arte, "E lucevan le stelle"  de la Tosca de Puccini y "La donna e mobile" del Rigoletto verdiano, ambas son grabaciones de los primeros años 20.
En estos otros, tenemos el aria "Vesti la giubba" de I Pagliacci, de Ruggero Leoncallo seguida de "Che gelida manina" de la Boheme de Puccini
Miguel Fleta. Leoncavallo-Pagliacci

Miguel Fleta. Puccini-La Bohème



martes, 11 de octubre de 2011

Las bodas de Fígaro en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Ciclo Mozart II


Cuando asistimos a una representación de ópera o de cualquier otro género musical o teatral y descubrimos la genialidad de la obra en si misma, cuando no reparamos tanto en la intervención individual de los distintos elementos como en la valoración de conjunto, cuando la obra sobrevuela nuestras cabezas y nos hace volar a nosotros también, cuando el mundo que nos propone a pesar de su artífico nos seduce y nos absorbe, cuando todo esto sucede, la calidad de la representación ha sido tan alta que lo que brilla con luz propia no es tal o cual elemento sino la obra maestra, la creación abstracta que como cúmulo de signos geniales expuestos sobre el papel, adquieren todo su sentido cuando son llevados a la vida.

No es que todo resultase perfecto, pero algo así ocurrió el pasado sábado 2 de octubre en el Teatro de la Maestranza, en la puesta en escena de la ópera “Las Bodas de Fígaro”, que la representación hizo honor a dos genios, Wolfgan Amadeus Mozart y Lorenzo Da Ponte, autores de la música y el libreto respectivamente de esta obra genial. Se puso de manifiesto la perfecta estructura de esta ópera bufa, en la que todo encaja con precisión suiza y en la que la música no es un mero acompañamiento de los números cantados sino que está unida al texto de tal forma que es totalmente inseparable de este.

La música de una belleza incomparable, llena de sutilezas, estuvo  expuesta por una Orquesta Sinfónica de Sevilla con un sonido muy mozartiano  en la que se han aligerado texturas en aras de una mayor transparencia y claridad instrumental, donde se realza el protagonismo del viento madera, pero sin prescindir de sentido dramático, gran labor, por tanto, de su director Pedro Halffter. Las voces bien en general con las destacadas aportaciones de la condesa por Yolanda Auyanet y Don Bartolo por Carlos Chausson.





La hermosa escenografía de época de José Luis de Castro enriqueció el sentido de la obra en la que se daba a Cherubino un protagonismo especial, convirtiéndose este en el personaje sobre el que pivota la acción. Un aspecto muy sugerente fue el que este personaje portara al final de la representación una lámpara que encendió él mismo, como alegoría al momento histórico en el que se desarrolla la obra, inmersa en la época pre-revolucionaria, la luz como símbolo de la razón y de la ilustración. No hay que olvidar que la obra sobre la que se basa esta ópera estuvo prohibida por la equiparación que en todo momento se produce entre el siervo y el señor, es decir, entre Fígaro y el Conde de Almaviva, rompiendo la jerarquía de las clases sociales, detonante de la revolución francesa. 

Una magnífica versión discográfica de esta ópera es la de los English Baroque Soloists, orquesta de instrumetos originales, dirigidos  por John Eliot Gardiner, registrada en vivo con todo el encanto de una representación en directo, en la que se siente el aliento del público y toda la emoción del momento.

domingo, 2 de octubre de 2011

Inicio de la temporada en el Teatro de la Maestranza. Ciclo Mozart I

Con las bodas de Fígaro se culmina el inicio de temporada del Teatro de la Maestranza, con un pequeño ciclo dedicado al genio de Salzsburgo. Ha sido una inteligente e interesante propuesta de la dirección artística del teatro, por lo que significa para público y orquesta de adentrarse en el universo mozartiano. Los días 13 y 15 de septiembre, la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS), dirigida por su director titular y artístico Pedro Halffter, ofreció sendos conciertos monográficos en los que se interpretaron cuatro conciertos para instrumentos de viento de Mozart, los de flauta K.313, clarinete K.622, oboe K.271 y fagot K.191. Todos magníficamente interpretados en el papel solista por miembros de la propia orquesta y donde ésta dio claras muestras de su evolución y progreso en la interpretación, dentro de estilo, de este repertorio, con una cuerda menos numerosa y ágil que de costumbre, evitando el vibrato, inexistente en este periodo y muy común en épocas posteriores.

Destacó el bellísimo concierto para clarinete, obra maestra para este instrumento, de una enorme profundidad expresiva, en especial el segundo movimiento, que abona aún más la idea de considerar a Mozart como compositor que trasciende a su propia época. En palabras de Paumgartner “Todo en esta página es confesión dolida, sonriente sabiduría devenida sonido, iluminado conocimiento de lo bello, de la felicidad y transitoriedad de la vida”.
En el siguiente enlace se puede acceder a la magnífica versión de este concierto a cargo  de La Orquesta de Cleveland dirigida por George Szell y con Robert Marcellus al clarinete.

Cada uno de estos conciertos incluyó en su segunda parte una sinfonía, la número 40, K.550 y la número 41, K.551, respectivamente. La primera de ellas sonó impetuosa e intensa, más cerca de Beethoven que de intentar mostrar toda la desolada belleza que esconden estos pentagramas. Se presentía un cierto halo romántico en esta interpretación, que descoloca al principio, pero que alcanza todo su sentido si se tiene en cuenta la trayectoria vital de Mozart, su necesidad de libertad, su consiguiente alejamiento de la seguridad material en la corte  Salzburguesa para adentrarse en un mundo incierto los diez últimos años de su vida, con su traslado a Viena, para intentar vivir de su trabajo y no como un siervo más de la corte. Esto que fue posible en el siglo XIX, era todavía imposible al final del siglo XVIII al no existir aún una clase media burguesa que pagara por asistir a conciertos, y el músico todavía dependía de los encargos y caprichos de la Nobleza. En esta ansia de libertad tanto material como artística están cimentadas obras con un profundísimo sustrato expresivo propio de obras de épocas posteriores, como esta sinfonía número 40 o el concierto para clarinete referido anteriormente.

 La interpretación de la sinfonía número 41 fue de una claridad instrumental y belleza extraordinarias, mostrando con meridiana claridad su conseguido contrapunto y las grandes sugerencias operísticas de esta obra.

De estas dos sinfonías propuse una grabación mediante un enlace en la entrada del 8 de septiembre de este blog, con una orquesta moderna, la del Concertgebow de Amsterdam dirigida por Josef Krips, ahora propongo una versión de una orquesta formada por instrumentos originales, es decir de la época de Mozart, con tempos más vivos y contrastados, de la Orquesta du musiciens du Louvre dirigida por Marc Minkowski.

Mozart: Sinfonía nº 40. Minkowski

Mozart: Sinfonía nº 41. Minkowski